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Bio

CV & TxTS

His body of work explores the limits of the photographic medium. Following his pictorial reflection, FX Combes uses his reflexes as a painter to create compositions through a process based on photographic references. The experience produced by his works is invariably a mixture of the infinitely seductive and the intriguing. Through a misappropriation of light, he reconstructs an image trying to make visible the invisible: between real and virtual, between painting and photography, between shadow and light. His work have been exhibited at numerous galleries and institutions (Museum of Art Yamaguchi, Japan ; The Centre Pompidou Paris, France ; the Fondation d’entreprise Ricard for contemporary art ; The National Library of France, Paris ; FNAC, Paris). FX Combes was born in France (Dinan) in 1969. He has been represented by NextLevel Galerie since 2010. He currently lives and works in Paris.

 

 

Selected exhibitions

2016.Full Bloom NextLevel Galerie. 
Paris. Juin-Juillet 2016

2014.Unsaturated Diptychs NextLevel Galerie. 
Paris. Avril-Juin 2014

2013.Unseen-Art Fair Amsterdam. 
Septembre 2013

2013.« Il est minuit à l’heure de maintenant » 
NextLevel Galerie. Paris.
Juillet-Août 2013

2012.ENTRE-MONDE(S) 
NextLevel Galerie. Paris. 
Mai-Juillet 2012

2010.BUILDINGS 
NextLevel Galerie. Paris. 
Janvier-Février 2010

2009.HABITER
Le Chercheur d’Art. 
Rennes. Mai-Juin 2009.

2007.Accrochage
Galerie Chambre avec Vues.Paris. 
Novembre-Décembre 2007.

2007.(i)mages & image(s) 
Show Room Ecart International. 
Avril-Juin 2007.

2007.Acquisition de la 
Bibliothèque Nationale de France.
Cabinet des Estampes et de la Photographie. 
Mars 2007.

2006.Accrochage
Galerie Chambre avec Vues. Paris. 
Octobre – Novembre 2006.

2005.Pré-Monition
Espace d’Art Ephémère. Flavigny. 
Novembre – Décembre 2005.

2003.Fotograf 15 Mairie du XVème. Paris. 
Septembre 2003

2000.Fortunes du Regard. Espace Paul Ricard. 
Paris. 
Février 2000. [Catalogue]

2002. Acquisition de la
Bibliothèque Nationale de France
Cabinet des Estampes et de la Photographie. 
Paris.Février 2002

2001.L’Eloge de l’ombre
Musée des Beaux-arts de Yamaguchi.Japon.
Janvier 2001.
[Catalogue]

2000.Exposition
« Novembre à Vitry »
Galerie Municipale. Vitry/Seine.
Novembre/décembre 2000.

2000.Festival de l’Image du Bout du Monde  
Exposition «Rivages».
Le Guilvinec.
Octobre-Décembre 2000.

1998. »FXC » Galerie K. Paris. 
Février / mars 1998. [Catalogue]

1998.Exposition collective 
Galerie K. Paris. 
Décembre 97 / Janvier 98

2000.L’Eloge de l’ombre
Musée municipal de Kawazaki. 
Japon. Novembre / décembre 2000. 
[Catalogue]

1999.L’Art est ouvert ! 
Centre culturel de Ribérac 
Octobre / novembre 1999.

1999.Le corps du Visible 
Rencontres Internationales de Photographie.
Arles.
Chapelle Sainte-Anne.
Juillet / août 1999. 
[Catalogue]

1999.Exposition collectiveGalerie 
Art + Patrimoine. 
Paris. 
Juillet 1999.

1999.Exposition « O, V, N, I »
Galerie Aréa. 
Paris. 
Janvier / Mars 1999. 
[Catalogue]

1998.Art Vision 1998
Château de Braux Sainte-Cohière. 
Sainte-Menehoul
Juillet / Septembre 1998

1997.Publication du livre 
« Akassafaradal » 
en collaboration avec 
l’auteur L Colomb. 
Editions yéo. 
Paris.

1997.La Biennale d’Issy
Hôtel de ville d’Issy-les-Moulineaux. 
Septembre 1997. 
[Catalogue]

1997.Exposition collective 
Galerie K. Paris. 
Septembre 1997.

1997.Exposition collective
Galerie Art + Patrimoine. 
Paris. Juin 1997

1997. »de part et d’autre »
FX COMBES / Godwin Hoffman.
Galerie K. Paris.
Juin 1997.

1997.La Photographie au présent
Bibliothèque Nationale de France
Site François Mitterrand.
Paris. Juin / Août 1997.

1997.Exposition collective.
Galerie K. Paris.
Mai 1997.

1997.Salon de Montrouge.
Hôtel de ville de Montrouge.
Avril / Mai 1997. [Catalogue]

1997.Les 10 jours de l’Art Contemporain 
Galerie Art + Patrimoine. 
Paris. Avril 1997.

1997.FX COMBES / Gilles Rey
Galerie Art + Patrimoine. 
Paris.Mars / Avril 1997.
[Catalogue]

1996.Rencontres au 
Cabinet des Estampes et de la Photographie
Bibliothèque Nationale. 
Paris. Décembre 1996

1996.Salon Jeune Peinture
Espace Branly. Paris. Avril 1996. 
[Catalogue]

1996.Acquisition de la 
Bibliothèque Nationale de France
 Mars 1996.

1996.Acquisition du F.N.A.C
Fond National d’Art Contemporain 
Cession du 26 Septembre 1995.

1995.Quatre murs, Une fenêtre
Centre Georges Pompidou. Beaubourg.
Paris. Février / Mars 1995.

1994.5ème année
Ecole des Beaux-Arts.Galerie du Cloître. 
Rennes.Juin 1994.

COLLECTIONS PUBLIQUES

F.N.A.C
Fond National d’Art Contemporain. 
Puteaux.
Bibliothèque Nationale de France. 
Paris.

ÉTUDES

D.N.S.E.P
Diplôme National 
Supérieur d’Expression Plastique.
Ecole des Beaux-arts.
Rennes. 1994

D.N.A.P
Diplôme National d’Arts Plastiques. 
Ecole Nationale des Beaux-arts. 
Dijon.1991








 
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Après des études à l’Ecole Nationale des Beaux-Arts de Dijon puis à l’Ecole des Beaux-Arts de Rennes, FX Combes se consacre entièrement à sa pratique artistique en établissant une relation inédite entre peinture et photographie : deux médias qu’il n’oppose pas mais dont il traque au contraire la complémentarité et la perméabilité. Utilisant des logiciels numériques de manière volontairement « inadaptée » pour détruire puis reconstruire ses images d’origine, il fait du processus créatif de production le sujet même de son œuvre. Sa nouvelle série s’inspire des mécanismes d’altération mis en œuvre par le cerveau humain pour fabriquer sa mémoire définitive. Dans Aperture priority, FX Combes fait suivre à ses images un parcours d’élaboration identique. Il explore les zones de mémoire cachée de ses outils photographiques numériques pour leur faire fabriquer, au travers d’une succession d’altérations/transmutations des images initiales, le « visible définitif de l’art ».
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Comment s’inscrit votre nouvelle série, Aperture priority, dans l’ensemble de votre travail ? FX Combes : Comme une variation dans une continuité. Depuis mes débuts, j’essaie de faire un travail aux confins de la peinture et de la photographie. Plus précisément, je suis arrivé aux Beaux-Arts comme un photographe voulant utiliser les techniques de la peinture ; et j’en suis ressorti comme un peintre travaillant avec la photo. Il s’agit d’abord pour moi de travailler la lumière comme la materia prima. Au sens où Monet a déclaré : « La lumière travaille la matière » quand il a voulu signifier qu’il ne peignait plus la matière mais les effets de la lumière sur la matière. Mais peut-on vraiment transposer les techniques et les visées de la peinture dans la photographie ? Ces deux disciplines ne sont-elles pas trop divergentes dans leurs principes, leurs moyens et leurs fins ? FX C. : Pas si l’on sort du schéma traditionnel selon lequel photo et peinture se seraient réparties les tâches : à la photo désormais de reproduire le monde  fidèlement ; à la peinture de le regarder autrement, etc… Mais en fait, avant l’arrivée de la photo, c’était à la peinture qu’on demandait de reproduire le monde aussi fidèlement que possible. Tous les grands peintres classiques, même les plus novateurs et les plus conscients que le vrai sujet de leur peinture était la peinture elle-même, devaient se plier à cette règle de reproduction du réel pour satisfaire leurs commanditaires. La photo en quelque sorte a libéré la peinture du souci d’utilitarisme. A partir des impressionnistes, la peinture moderne peut réaliser délibérément ce que la peinture classique ne s’autorisait qu’à moitié ou pas du tout : à regarder le monde autrement. Pourquoi la photo n’en ferait-elle pas autant après bientôt deux cents ans d’existence ? La photo n’est pas condamnée par essence au réalisme du visible. Elle fabrique des images au même titre que la peinture, et il est légitime qu’elle s’interroge elle aussi sur les processus de fabrication de ses propres images jusqu’à en faire le sujet même, apparent ou implicite, de ses productions. Une sorte de photographie expérimentale alors ? Qui d’ailleurs semble assez dans l’air du temps quand on voit tous les photographes qui reprennent volontairement aujourd’hui des procédés techniques anciens (daguerréotypes, alliotypes, sténopés, etc.) pour détourner le réel et le donner à voir autrement… FX C. : Ne mélangeons pas tout. Je n’ai rien contre le terme de photographie expérimentale mais je préfère parler de photographie contemporaine comme on parle de peinture contemporaine et non pas expérimentale. Toute œuvre d’art comprend une part d’expérimentation dans sa fabrication – sinon ce ne serait pas de l’art mais de l’imitation. Mais l’expérimentation ne possède pas de valeur en soi, elle ne se justifie que dans l’émotion déclenchée par la production achevée. L’émotion est mon critère artistique primordial. Celle que j’éprouve moi-même à créer mes images. Celle du regardeur ensuite. Pour ce qui est de l’utilisation de procédés photographiques rétro, j’y vois un artifice passéiste qui ne m’intéresse pas. Mon projet est de faire des photos contemporaines avec des outils techniques contemporains dont je cherche à explorer aussi bien les forces que les faiblesses. C’est-à-dire ? FX C. : J’utilise aujourd’hui des outils numériques : un appareil de prises de vue, des logiciels d’ordinateur, une imprimante… Ces outils sont ma palette. C’est en jouant avec eux, et parfois contre eux, que je vais fabriquer une image achevée, déconstruite/reconstruite à partir de l’image initiale. Dans ce processus, il y a un principe que j’ai envie de qualifier d’invariant, celui dont j’ai parlé au début : le travail sur la lumière comprise comme le matériau premier de mon travail. J’étais déjà dans la même recherche à l’époque argentique. Pendant les secondes d’insolation où la lumière passait sous l’agrandisseur, j’essayais de la dévier en la remuant pour m’en servir comme d’un pinceau : le rayon bousculé créait des zones plus ou moins claires ou sombres, des clairières plus ou moins nettes ou floues, des tensions lumineuses ou ténébreuses... C’est sur cette base, commune à tous mes travaux, que va commencer la variation spécifique à chaque série. Je dirais que pour Aperture priority, j’ai cherché à créer une fugue thématique autour de la mémoire dont chaque image constitue à son tour une variation. Une photo saisit un instant du monde. Comment fait-on intervenir la mémoire là-dedans ? FX C. : Dans l’idéal, toute photo (classique ou contemporaine, académique ou expérimentale) devrait tendre à faire accéder l’instant qu’elle saisit à une forme sinon d’éternité, au moins d’intemporel. La photo est mémorielle dans son principe parce qu’elle enregistre un fragment du monde dans un fragment du temps, et qu’elle en témoigne ensuite à jamais pour celui qui va la regarder. Je vise donc moi aussi à ce que mes images deviennent comme des parcelles d’éternité. Après, la vraie question est : de quoi parle-t-on quand on parle de mémoire ? De ce que l’esprit individuel engrange comme souvenirs et de ce que l’histoire collective retient comme repères, non ? FX C. : Sans doute. Mais il y a tout de même un petit problème. C’est que les neurobiologistes comme les historiens vous diront que souvenirs et repères ne sont jamais purs ni vrais. Souvenirs et repères sont les produits d’altérations et de sélections. La mémoire est un processus de déconstruction/reconstruction aboutissant pour finir à une construction stable ou à peu près. Mais dont la stabilité apparente ne garantit en rien la pureté ni la vérité. C’est cette idée de mémoire comme essentiellement faillible qui a guidé mon travail pour Aperture priority. J’ai cherché à faire fonctionner mes outils photographiques numériques de la même façon que le cerveau humain quand il fabrique de la mémoire. Pour schématiser, les milliers d’informations bombardant sans arrêt notre cerveau peuvent être qualifiées de « mémoires épisodiques » parce qu’il doit les enregistrer en moins de quelques microsecondes pour trier celles qu’il va conserver dans sa mémoire définitive. Trois phases se succèdent comme autant de philtres : le cerveau encode la masse des informations disparates en mémoire épisodique ; il stocke dans un second temps les informations « privilégiées » puis consolide le stockage des « plus privilégiées » dans une sorte de mémoire intermédiaire ; il récupère enfin les « tout à fait privilégiées » dans sa mémoire définitive. Une logique de performance a priori incontestable. Sauf qu’en pratique la performance mémorielle peut être entachée d’erreurs tout au long de son parcours (et qu’en réalité elle l’est presque systématiquement). Dès le départ, la mémoire sensorielle (la vue, le goût, l’ouïe, l’odorat, etc.), vient contaminer le souvenir disons intello-cognitif qui sera conservé dans la mémoire définitive. Le mécanisme d’encodage ensuite peut être cause de faux souvenirs, le cerveau fabriquant lui-même les événements permettant de compléter les interstices lacunaires dans la chaîne des informations. Dans sa dernière transmission enfin, l’information entre dans une zone de convergence-divergence assez sensible aux erreurs : le réseau de neurones qui reçoit des projections convergentes en provenance des sites d’informations encodées les renvoie en effet de manière divergente vers les silos de la mémoire définitive afin de procéder à un tri ultime… avec beaucoup de possibilités de faux aiguillages en chemin. Belle leçon de neurobiologie. Mais l’art et la photo là-dedans ? FX C. : J’y reviens. Ce que j’ai cherché à faire dans Aperture priority, c’est à établir un parallèle entre la mémoire résiduelle du cerveau et la mémoire cachée de l’ordinateur et/ou de l’imprimante. Dans les mémoires cachées de mes outils numériques se trouvent en effet des composants susceptibles de fabriquer eux aussi de « faux souvenirs » visuels pour compléter les informations qui leur semblent lacunaires ou corriger celles qui leur semblent aberrantes. Pour faire apparaître ces « faux souvenirs » numériques, j’inverse les processus d’utilisation de ces logiciels en travaillant par calques soustractifs successifs (alors qu’on leur demande habituellement d’ajouter de l’information, par exemple pour Photoshop). J’enlève ainsi à l’image initiale une série d’informations, regarde ce que le logiciel propose pour corriger ce qu’il considère comme une erreur. Et j’enlève de nouveau certaines informations sur la nouvelle image apparue, continuant jusqu’à ce que je juge justes, précises et achevées les formes obtenues. J’enclenche alors un mécanisme identique avec l’imprimante qui va chercher, mettons, à combler certains « vides » dans les marges en y injectant d’elle-même de la couleur, etc. Et je stoppe le processus quand j’estime abouti le tirage généré par la machine : l’image finale se trouve alors complètement altérée par rapport à l’image de départ parce qu’elle a dû intégrer un grand nombre d’éléments impurs, résiduels, épisodiques et aléatoires pour atteindre au définitif. En déconstruisant l’image puis en la reconstruisant, la machine numérique a donc fonctionné comme le cerveau humain qui fabrique de la mémoire définitive en y incluant des souvenirs de mémoire épisodiques inexacts mais qui lui paraissent pertinents… Et je dois dire que j’adore cette idée d’une armée de petits fantômes s’agitant dans la machine pour « corriger » les erreurs humaines… Un tel processus créatif laisse une très grande part au hasard… FX C. : Il lui laisse sa part mais pas toute la part. Parce qu’en fin de compte c’est bien moi qui maîtrise le processus de bout en bout. Je ne cherche d’ailleurs pas l’accident pour l’accident (ce n’est pas du glicht art…). Je préfère jouer avec l’altération, surtout au niveau du comblement des vides, en observant et dirigeant les tentatives des logiciels pour les remplir coûte que coûte. En fait, mon idée, dans ce traitement de l’image où je laisse un rôle à l’aléatoire sans m’y perdre, est très proche de celle contenue dans le vers célèbre de Mallarmé : « Jamais un coup de dé n’abolira le hasard… » A travers ce « hasard » maîtrisé, je souhaite en réalité révéler ce que l’œil ne voit pas ou décide d’oublier. Je veux produire une image « à la limite » où restent sensibles des traces de mémoire visuelle volatile, avec pour but ultime de voir au-delà de cette image à travers elle. Le visible pour moi n’est pas celui qu’on voit ou qu’on croit voir, et le travail alchimiste de l’artiste est de s’approcher au plus près, de donner à voir le mieux possible cette transmutation du visible initial en sa quintessence achevée.
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« Cette sensation depuis la première vision. De quelque chose qui pourrait être vu. Qui, même, devrait l’être. Derrière ce qui est donné à voir. Ou non, plutôt, avant. Avant toute vision, le visible existe. Où réside l’existant. Le quintessant. L’attraper. » Loung Tsiang
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Depuis une vingtaine d’années, FX Combes pose à l’art de bonnes questions. Deux en particulier. Comment la vision produit-elle des images ? Comment des images produisent-elles du sens et de l’émotion – mais du sens et de l’émotion à double détente, simultanément immédiats et métaphoriques (c’est-à-dire, au sens premier, portés plus loin), à la fois fidèles et différents de ceux de la vision, rendant compte de celle-ci mais en même temps partis dans un ailleurs en devenir ou remontant vers un avant à réintégrer ? In between, sa dernière série d’images, apporte à ces questions sa définitive réponse d’aujourd’hui. Définitive, parce que parfaitement convaincante dans son accomplissement. D’aujourd’hui, parce que parfaitement inscrite dans un parcours ponctué de précédents accomplissements tout aussi convaincants, et nécessairement tourné vers ceux qui les suivront. In between… Entre deux… Entre deux étapes. Entre deux mondes. Entre la ville et la nature. Entre l’ombre et la lumière. Entre le vu et le visible. Entre le sensible et le sensé. Entre la fabrication et l’émotion. Entre le brut et l’humanisé. In between reprend tout de FX Combes. Les thèmes / motifs minimalistes mais majeurs de la plante cultivée et du bâti organisé en tant qu’interventions primordiales de l’homme apprivoiseur d’environnement (sauf que l’environnement apprivoisé conserve son mystère, sinon son incompréhension, sinon sa menace…). Les procédés consistant à se servir de l’outil photographique (argentique hier, numérique aujourd’hui) de manière « inappropriée » (fuir le lisse, le léché, le parfait, l’obtenu pour gagner le trouble, le tremblé, le peccable, l’inatteignable). Le projet inaltéré quoique intangible qu’il y a une vision encore plus proche de la vérité derrière une vision, et encore une autre derrière celle-ci, et encore une autre après elle… jusqu’à cinq au minimum pour rejoindre la quintessence, l’être cinq fois décanté enfin parfaitement pur des alchimistes (encore que chez FX Combes l’opération peut nécessiter non pas cinq, mais jusqu’à cinquante retouches !). A ce stade, même si le mot gêne (et d’abord celui qui l’a produite), il faut bien parler d’œuvre. Nouvelle question donc. Basique certes, ardue pourtant. A quoi définit-on une œuvre ? Lançons-nous. La durée. La cohérence. (Sans oublier bien sûr tout le reste, à commencer par l’innommable talent). Depuis une vingtaine d’années, FX Combes pose à l’art de bonnes questions (durée, cohérence). Il est temps de s’apercevoir qu’il y donne de bonnes réponses (durée, cohérence, innommable talent). De celles qui fabriquent l’art d’aujourd’hui pour les questions de demain (innommable talent). Dépêchons-nous, l’innommable talent n’a pas de prix (ou alors beaucoup trop cher – voir Monet, Picasso, Warhol, Tansey et toute la clique quand on n’a pas acheté à temps…). L’art est en marche. FX Combes l’accompagne. Non. Il lui indique une piste nouvelle. Non. Il lui indique une piste (quint)essentielle. (Quint)essentielle. Il faut insister. C’est le mot.
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Si vertigineuse soit sa perspective, si complexes soient les détours de ces formes, 
une image photographique se réfère toujours, fondamentalement, à un plan principal.
Ce plan est à la fois, au gré de nos manières de l'envisager, celui de la surface matérielle de l'épreuve et celui de la vitre imaginaire qui nous sépare de la réalité dans la fenêtre photographique. Et c'est par excès d'évidence qu'il se fait le plus souvent oublier.
Dans les œuvres de FX Combes il se rappelle à nous.
L'image se dédouble en profondeur, elle se décolle et vient au devant, ou au derrière d'elle-même.
Il y a en cela quelque chose de troublant qui conduit notre œil à la recherche de lointains, pourtant si proches, et à naviguer au travers de l'épaisseur de l'image.
L'espace est le problème commun à tous les arts du visible. 
Un trait, un point sur une feuille blanche et l'espace est engagé. 
Jamais le travail du peintre moderne n'a été de se débarrasser de la profondeur. 
Il serait enfantin de n'avoir qu'a supprimer la profondeur classique. 
Ce qu'il fallut apprendre, c'est à maîtriser ces déchaînements d'espace que peut susciter une seule tache sur une surface unie. 
Il ne s'est jamais agi de supprimer la troisième dimension-c'est d'ailleurs strictement impossible- mais de dominer la violence des formes qui déclenchent la moindre impulsion visuelle. 
Ici, en photographie, ce dédoublement, ce redoublement du plan métamorphose la lumière au travers des verres qui la diffusent. 
Tantôt elle s'efface et tantôt elle s'embrase. Deux plans de réalité échangent leur image et déjouent les certitudes de l'œil. 
Mais ils sont reliés par une même lumière sur toute leur profondeur. Elle irradie à travers. 
Quant à l'ombre, envahissante ou discrète, elle donne densité à cette vitrerie en suspens. 
 Notre regard vacille et s'enfonce en rêvant. 


 Jean-Claude Lemagny 
Conservateur Honoraire. Bibliothèque Nationale de France Texte extrait du catalogue Eloge de l'Ombre Jean-Claude Lemagny, agrégé d’histoire, a été conservateur général au département des Estampes de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France où il a créé la galerie de la photographie, et commissaire de nombreuses expositions sur la photographie
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V. G. : Quelles lignes de force sous-tendent cette nouvelle série d’œuvres baptisées LOST & RECOVERED DATA ? FX COMBES : Je dirai que trois préoccupations majeures sont au centre de mon travail. D’abord, articuler une relation maîtrisée entre photo et peinture. Ensuite, explorer toute une gamme d’interactions possibles entre couleurs et textures. Ceci en vue d’obtenir au final une modification – ou plutôt une mutation de la forme et du sens des images qui servent de support initial au processus d’élaboration. V. G. : Justement, ces images / support que vous utilisez comme matériau de base, quelles sont-elles ? FX C. : Des photos villes. De villes vue du ciel. Des photos de plantes. De photos de paysages marins. A ce stade, mon but est d’accentuer au maximum l’effet d’instantanéité propre à la photo. Pour cela, je fais des prises de vue de nuit avec un flash extrêmement puissant de manière à un figer un moment de temps dans sa durée la plus infinitésimale – en quoi l’instant, d’une certaine façon, rejoint l’éternité. L’image ainsi saisie de la ville vise à « rendre » sa substance idéale et intemporelle – ce qu’elle est en soi et n’importe quand... V. G. : Mais on ne va pas en rester là ? FX C. : Non, jusqu’ici je n’ai fait qu’utiliser un vocabulaire classiquement photographique pour me procurer de la matière « imagée ». Je vais à présent le remplacer par un vocabulaire purement pictural afin de travailler cette matière issue de la photo avec des moyens et pour un projet auxquels elle n’était pas destinée a priori. C’est ce basculement de medium – du photographique au pictural – qui m’intéresse pour le champ de possibles et d’investigations qu’il ouvre. V. G. : Concrètement, comment s’effectue la transition ? FX C. : J’imprime mes photos sur un support papier de qualité industrielle. Il ne s’agit pas, en effet, de rechercher de « beaux tirages ». Au contraire, il y a même une volonté de s’en tenir à l’ordinaire – au banal sinon au trivial. Car les mutations attendues seront d’autant plus fortes, du moins je l’espère, maintenant que le vocabulaire pictural, avec tout son aspect sacralisant, va s’emparer de ce banal... V. G. : Pour vous, peinture et sacré seraient donc intimement associés ? FX C. : Pas sacré... Le sacré implique une signification en quelque sorte transcendante donnée au contenu de l’œuvre. Nous n’en sommes pas là. Je dis « sacralisant » en ce sens que le processus technique de l’acte pictural, le vocabulaire, ou la grammaire mis en œuvre pour énoncer la langue de la peinture, sont en soi sacralisants. Le fait d’isoler un objet – le sujet initial, le motif de départ – de le hisser hors du monde commun pour l’exposer sur une toile montée sur un châssis lui confère aussitôt un statut d’exception, le revêt d’une aura spécifique. Dans mon cas, je suis parti de la photo d’une aire urbaine banale imprimée sur un papier de copie lambda – disons, d’un matériau dépourvu de toute intention muséale. Cette banalité, je vais désormais la confronter au pictural sacralisant. De cette rencontre, que va- t-il advenir ? Quelles transformations vont avoir lieu ? Quelle alchimie, au fond, peut-elle s’opérer, peut-on espérer ? V. G. : Résumons. Vous n’êtes plus photographe, vous voilà devenu peintre. Expliquez. FX C. : J’ai fixé sur mon châssis une toile de jute très épaisse. Dessus je commence à poser ma feuille imprimée de papier. Cette feuille, je la maroufle alors sur la toile avec de la colle, et on entre là pleinement dans cette phase d’interactions entre couleurs et textures dont je parlais au début. La pulpe du papier se trouve absorbée par la toile de jute dont les fibres la pénètrent, produisant une surface grumeleuse ponctuée d’aspérités et d’irrégularités, au contraire de la toile habituelle du peintre qui recherche quelque chose de lisse où faire glisser son pinceau. D’autre part, la transpiration de la colle décompose les couleurs imprimées sur le papier pour en faire apparaître d’autres, les couleurs primaires sous-jacentes, par exemple le rouge et le bleu pour du vert, mais sous des formes toujours inattendues et dans des tons toujours variables – ce que j’appelle, moi, des couleurs « fantômes », par quoi la chimie de la chromie devient simultanément alchimie poétique, transmutation d’un visible en un autre par une voie invisible. V.G. : Il y a une part de confiance accordée à l’aléatoire dans ce mode opératoire – voire peut-être à une certaine magie ?... FX C. : « Magie » est sans doute un mot trop fort, trop connoté, malgré tout, c’est vrai que je le revendique jusqu’à un certain point. Le titre générique de cette série, Image(s) x (I)mages, avec le « I » du second « Images » mis entre parenthèses, le laisse d’ailleurs entendre : les images/mages sont susceptibles de mutations, elles se transforment en autre chose que ce qu’elles étaient à l’origine, transportent leur sens ailleurs... Que l’art fasse bon ménage avec le hasard pour obtenir ce résultat n’a rien d’anormal : la vie en général ne cesse d’utiliser le hasard, pourquoi l’art n’en ferait-il pas autant ? Le tout est de l’organiser, le canaliser, lui fournir un axe... Cette histoire de couleurs « fantômes » en est une bonne illustration. Au départ, venant du monde de la photo noir et blanc, j’ai toujours été attiré par les nuances de gris qui, suivant les qualités de papier utilisé, permettent d’aller vers des noirs de plus en plus profonds, presque des noirs de graveur. Peu à peu, les papiers existants ne me suffisant plus (même les barytés qui sont déjà des papiers à fibres), je me suis mis à fabriquer mon propre papier photo en badigeonnant une émulsion sur du papier japonais ou de type affiche pour obtenir ces noirs intenses que je désirais. Ne les trouvant pas en peinture, je me suis orienté vers la photocopie noir et blanc, avec une encre très charbonneuse possédant une profondeur proche des noirs photo. Un jour, alors que je tirais des images, ma cartouche de noir était vide mais mon imprimante a compensé d’elle-même en fabriquant une espèce de noir à partir de toutes les autres couleurs qui ont bavé sur les côtés, révélant du rouge, du bleu, du jaune, etc. C’est ainsi qu’est née pour moi la couleur « fantôme ». Par accident. Mais de ce hasard a surgi un champ d’expérimentations que je m’emploie depuis à exploiter : les couleurs « fantômes » offrent en effet une gamme de variations quasi illimitées en fonction de la couleur choisie en premier pour imprimer mon motif... V. G. : Peut-on dire alors que cet « encollage/marouflage » dont vous parliez agit à la manière du révélateur photographique faisant apparaître les couleurs ? FC C. : Plus exactement, l’encollage/marouflage constitue le premier temps de cette révélation. On se rend compte en s’éloignant qu’elle fonctionne comme une lumière projetée derrière l’image pour la réanimer, lui réinsuffler du mouvement... V. G. : Ce mouvement qu’au départ, quand vous aviez photographié votre sujet, vous aviez pourtant cherché à figer au maximum ? FX C. : Précisément. Je suis passé de la fixation / enregistrement de la prise de vue à la fixation / réactivation des couleurs. La photo s’est muée en peinture, a basculé d’un medium artistique dans l’autre, et le vocabulaire s’est inversé... Je ressens moi-même ce phénomène au fur et à mesure que je progresse dans mon travail, réfléchissant d’abord en termes venus du monde de la photo, netteté, impression, enregistrement – pour passer ensuite au vocabulaire de la peinture, matière, couleur, support, coulure... Cette succession, mais aussi cette survivance de la photo dans l’œuvre achevée, j’ai voulu la souligner en donnant à mes tableaux des titres empruntés à la technique photographique : zoom, ouverture, obturation, insolation, révélation... Depuis quelques années j’individualise ainsi mes œuvres par un titre (d’habitude je me contentais d’un numéro, Buildings 1, 2 ou 3 pour une de mes série précédente par exemple). En l’occurrence, cela m’a paru important. L’image qu’on a sous les yeux a muté en peinture, mais le titre la fait revenir à la photo d’où elle était partie. Il me semble ainsi avoir fait parcourir à chaque image le cycle d’une révolution complète... V.G. : Parler de révolution dans ce sens cyclique, n’est-ce pas réintroduire la notion de durée que la prise de vue instantanée de la photo tentait d’abolir ? FX C. : Pas abolir. La photo travaille aussi sur la durée même si celle-ci est de l’ordre de la seconde, voire moins. Ce qu’elle doit chercher à abolir, c’est la distance entre photographié et photographique. Certes elle ne dispose que d’un instant pour cela, mais dans cet instant elle peut et elle doit viser à installer une succession de couches de présent. La magie de la photo réside là : dans cette capacité qu’elle a à s’approprier la totalité du temps du sujet dans l’infiniment petit du temps de sa capture. C’est en cela que je parlais tout à l’heure d’une jonction possible entre instant et éternité lors du déclenchement de la prise de vue. En fait, cette volonté de se réapproprier le temps a toujours servi de fil conducteur à mon travail. J’ai étudié la photo aux Beaux-Arts, mais je n’ai jamais été intéressé par l’académisme, par le cliché techniquement parfait, les lumières impeccables, immaculées, etc. Au contraire, pendant cette micro-seconde de l’insolation où elle passait sous l’agrandisseur, j’ai toujours essayé de détourner la lumière en la remuant, en la bousculant – en m’en servant en quelque sorte comme d’un pinceau : le rayon dévié créait des zones plus ou moins claires ou sombres, des clairières plus ou moins nettes ou floues, des tensions lumineuses ou ténébreuses... Dans ce laps de temps bref comme l’éclair surgissait comme un no man’s land, une sorte d’univers impalpable entre le sujet signifiant et son rendu sur une plaque photosensible – et il me semblait que c’était dans cet espace-temps brusquement révélé qu’avait chance d’apparaître la vérité de ce sujet, de ce motif, de ce moment. En changeant de medium, je poursuis la même démarche mais dans la durée plus longue qu’autorise la peinture. Là encore, il s’agit de modifier le sujet et le support grâce à la lumière présente dans les toiles, d’atteindre à ce no man’s land de l’espace et du temps où l’image développe comme d’elle-même sa métamorphose, entretient son auto-sublimation, accomplit l’alchimie performante qui la rend autre et définitivement elle même à la fois... V.G. : Quand on regarde les motifs de vos tableaux, cette série comme les précédentes, on a parfois l’impression de voir comme une agglomération onirique, fantasmagorique...,On est très loin des architectures banales d’une ville ordinaire que vous mentionniez au début, non ? FX C. : Ce n’est pas à moi d’en juger. Chacun est libre bien sûr d’interpréter le résultat final à sa manière. Il est vrai que mon travail tend à produire toute une série de mutations : de l’image initiale, des supports qui la fixent, des vocabulaires qui la façonnent, et en dernier ressort du sujet en soi. C’est en tout cas le sens que j’essaie moi de lui donner : une appropriation et une esthétisation a posteriori du sujet. Au fond, j’essaie comme tout artiste de rendre visibles des choses, ou plutôt des particules invisibles en proposant ma mise en lumière personnelle – en l’occurrence ma re-mise en lumière du sujet, aussi banal puisse-t-il paraître à première vue. Mais la dernière vue, c’est celle du regardeur. Et son travail parachève le mien quand il apporte à l’œuvre le sens que lui désire y mettre.
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La représentation de l’espace urbain est au cœur du travail de FX Combes. « Buildings », ses nouvelles images, s’inscrivent dans cette continuité. Comment donner à voir la Ville ? La Ville dans sa vérité dernière, dépouillé, nue. En partant de la banalité du bâtiment basique, répond l’artiste. De la vision la plus classique, la plus épurée possible d’un immeuble rassemblé en quelques repères de lignes élémentaires. Pour ensuite réorganiser cette banalité, la structurer, lui donner forme et couleur, lui assigner ordre, rythme et sens, la restituer dans les strates d’un temps inécoulé, passé, présent, futur amoncelés. De manière enfin que du matériau brut surgisse la notion urbaine en soi – du building de béton la Ville quintessenciée. En pratique, FX Combes commence par prendre des photos d’immeubles qu’il va rephotographier à travers l’écran de son ordinateur pour atteindre la distance souhaitée entre le réel et le suggéré sans utiliser de logiciel de retouches. Il obtient ainsi une série d’images presque identiques du même motif – mais tout est dans ce presque. Car ces captures d’écran successives créent chaque fois des micro- différences de forme, des décalages infimes de lumière. Autant d’occurrences de l’aléatoire que l’artiste va alors s’appliquer à systématiser en procédant soit par multiplication / juxtaposition des images (séries horizontales), soit par reconstruction, à partir d’un fragment, d’un immeuble imaginaire, d’une Ville rêvée (séries verticales). Qu’est-il en vérité, le building, derrière sa façade indéchiffrable, murs opaques et fenêtres aveugles ? Qu’est-elle, la Ville, dans son essence intime et dans l’au-delà sa matérialisation immédiate ? A l’origine, le lieu de l’humain par excellence. L’homme construit la ville pour y vivre, y jouir, y prospérer. Mais la ville dans sa prolifération arrogante finit par rejeter l’homme dans un anonymat qui est une forme de négation. Rendre compte de cette présence / absence de l’homme au milieu urbain qu’il a façonné, tel est l’un des enjeux de ces images. La Ville selon FX Combes est certes un lieu habité mais par un être qui, ayant déposé la trace de son passage, se trouve désormais en voie d’évanouissement. De cette progressive disparition – de cette évanescence en cours – témoigne ce tremblement bleuté, ce halo vibratile qui nimbe les buildings en assomption dans leur ciel métaphysique. La succession des couches de présent et des générations qui ont vécu là est encore visible, prégnante par contingences de moins en moins perceptibles, mais la Ville est déjà passée à un autre état de ses propres lieux. Par-delà l’homme qui l’a fabriquée, la Ville persiste et dure, se hisse à hauteur de son soi définitif. La Ville tend de plus en plus sûrement à son idéal platonicien. Sous la banalité trompeuse des buildings perce l’archétype fondamental. Vincent Gracy
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The portrayal of urban space is at the heart of FX Combes’ work. “Buildings”, his new series of images, continues along these lines. How do you portray the City? The City in its ultimate truth – bare, naked. According to the artist, by starting with the ordinariness of the basic building in mind. With the most traditional vision, the least cluttered possible, of a building garnered in a few strokes of basic lines. Then this ordinariness is reorganized, structured, given shape and colour, assigned order, rhythm and meaning, and restored in the layers of a fixed time – past, present, and future piled together. In such a way that finally the urban concept in itself emerges from the raw material – the purest, most refined City from the concrete building. In practice, FX Combes begins by taking photos of buildings that he then photographs again through the screen of his computer in order to attain the desired distance between what is real and what is suggested without using any photo editing software. In this way he obtains a series of nearly identical pictures of the same pattern – nearly being the key word. Because these successive screen captures create each time micro differences in shape, the tiniest shifts in light. And, as a result, there are so many occurrences of the unpredictable that the artist then takes great care to systematize either through a process of multiplication/juxtaposition of the images (the horizontal series) or through a process of reconstruction using a fragment, an imaginary building or an ideal City (the vertical series). Actually, what is the building really behind its indecipherable façade, its impenetrable walls and blind windows? What is the City in its intimate nature and beyond its immediate materialisation? Originally it was the foremost human meeting place. Man built the city to live there, to thrive and prosper there. But in its arrogant proliferation the city ended up rejecting man into an anonymity that is a form of denial. The realisation of this presence/absence of man in the city that he himself made is one of the issues that is at stake in these images. The City according to FX Combes is most certainly an inhabited place but by a being who, after having left a sign of his time spent there, finds himself from then on in the process of fading out completely. This bluish trembling, this nearly vibrating halo that enshrouds the buildings rising into their metaphysical sky – each of these effects is evidence of this gradual disappearance, this evanescence in progress. The succession of layers of the present and of past generations who lived there is still visible, virtually through chance circumstances that are less and less discernible, but the City has already transformed into another condition of its own location. Beyond the man who made it, the City remains and endures, and pulls itself up to the pinnacle of its definitive self. The City approaches more and more surely the ideal of Platonism. Underneath the deceptive ordinariness of buildings, the fundamental archetype is revealed. Vincent Gracy
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F.X. Combes présente une nouvelle série d’images. Il poursuit, ainsi, sa ré exion picturale sur les limites du médium photographique en utilisant ses ré exes de peintre a n de créer ses compositions à partir de références photographiques issues de sa production. Par un détournement organisé des lumières, il recompose une image : entre réel et virtuel, entre peinture et photographie, entre ombre et lumière... Entre-monde(s). « Nous croyons toujours percevoir la ville comme un corps solide imperturbable, immuable dans sa fixité. Aucune masse, aucun volume cependant ne résiste aux mutations et aux métamorphoses imposées par les variations lumineuses et encore moins au regard en quête de sa quintessence. S’approprier la ville la nuit, aux heures où lumières et singularités surgissent tout en déplaçant le cliché photographique d’une réalité formelle, documentaire, narrative à des niveaux où les volumes, les lignes, les repères s’estompent et les couleurs vibrent, cristallisent l’indicible, l’invisible. Le cliché en basculant dans l’image échappe à une époque, une identification de l’espace urbain pour entrer dans une fiction, un imaginaire, une abstraction picturale qui rend compte du sens intime, sensible de la ville, de ses vides, interstices et palpitations coutumières, régulières ou fugitives, quoi qu’il en soit confondantes. La rencontre d’ombres de lumière avec une surface dure renvoie à une autre densité ou fluidité de l’élément. Elle marque d’empreintes révélatrices les états et les manifestations insolites, impalpables et singulières, résultats de l’écart recherché vis- à-vis des modèles habituels de représentation de la cité. Dans l’immobilité des masses architecturales, l’image poussée jusqu’à sa forme abstraite recherche, provoque l’écart nécessaire à l’exacerbation, exaltation de ses textures en aplats, vibrations et dédoublements. Lignes, formes et couleurs reconfigurent alors une trame aux nuanciers subtils et timbres flottants, révélatrice de ce qui est enfouie dans l’intériorité de la ville et engageant dans une temporalité dilatée, une dimension mythique ». Christine Coste
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F.X. Combes presents a new series of images. Contining his work on the pictorial re ection on the limits of the photographic medium, the artist uses his re exes as a painter to create compositions through a process based on photographic references. Through a misappropriation of light, he reconstructs an image: between real and virtual, between painting and photography, between shadow and light ... Entre-monde(s). « Solid and imperturbable, the City seems fixed in its permanence. However, in its very immutability, all mass is subject to the transformations operated by light variations and by the inquisitive eye, seeking its quintessence. Taken at nighttime, the City’s looming light and volumes displace its photographic frame of reference; the line and grid of the realist narrative documentary form, fade and merge to reveal rippling colors that capture the inexpressible, the invisible. In becoming image rather than photo, the city escapes temporal reference and urban identification. It enters a realm of fiction and imagination whereby pictorial abstraction can evoke its essential meaning, its intermingled voids, interstices and pulsations. In this zone, where shadow meets light on a hard surface, matter seems to acquire a new density, softer, more fluid, and bearing the trace of urban vibrations. A different representational model of the City is thus proposed, capturing its fleeting moods and movements, elusive and unique. In the stillness of the architectural mass, the image taken to its ultimate abstract form provokes this necessary representational shift, to an almost extreme extent, becoming a composition of color blocks that pulsate and overlap. Lines, shapes and colors blur and transform the architectural grid, creating a floating interplay of subtle tones that reveal the deep interiority of the city in a timeless, almost mythical, dimension.» Christine Coste Translation by Miranda Salt
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FX Combes présente Unsaturated Diptychs, sept nouvelles œuvres majeures en grand format dans lesquelles photographie et peinture se contaminent mutuellement. « J’ai réalisé les photographies qui servent de matériau de base à cette série lors de vols en hélicoptère au-dessus de Paris et de ses banlieues, un jour où la lumière écrasait la ville.» Utilisant des logiciels numériques de manière volontairement « inadaptée » pour détruire puis recomposer ses images d’origine, FX Combes transporte notre regard vers des territoires inexplorés. L’artiste aime d’ailleurs à dire qu’il a toujours pensé « qu’il fallait détourner, voire détruire, une image enregistrée (argentique ou numérique) pour mieux la recomposer : en créer une nouvelle». FX Combes a conçu une technique hybride, partant d’un cliché aérien enregistré numériquement pour parvenir à une image qui emprunte à la fois à la peinture, à la trame caractéristique du papier journal, aux anciennes techniques photographiques (proche du calotype...) ou aux technologies de pointe (images satellite ou de drones). Plutôt que d’opposer peinture et photographie, l’œuvre de FX Combes se joue volontairement d’une complémentarité décomplexée entre ces deux médias. Et, comme il le souligne, ses «oeuvres parlent ici d’idée. D’idée de photographie plutôt que de Photographie; D’idée de peinture plutôt que de Peinture ». Au-delà du sujet même, l’artiste s’interroge sur l’image: sur ce qu’elle donne à voir. Les photographies imprimées sur toile, recouvertes d’une ne couche de blanc, s’aventurent aux limites de l’abstrait, tout en gardant un lien immédiatement lisible avec notre monde contemporain, dont elles questionnent la production ininterrompue d’images. Notre environnement quotidien se pare d’étrangeté, accède au statut de pure composition plastique, tout en conservant un certain réalisme, une rémanence de familiarité. L’artiste nous fait découvrir l’urbain sous un jour neuf, parfois inquiétant. Il nous donne accès à une autre dimension, aux accents futuristes mais à l’équilibre structurel rigoureux, largement hérité de la tradition picturale. La forme du diptyque elle-même s’inscrit d’ailleurs comme un élément majeur de l’histoire de l’art, trouvant ses racines dans les peintures sur bois de dévotion du Moyen-âge tardif et de la Renaissance mais ayant également gardé de son attrait pour les artistes modernes et contemporains, comme le prouvent notamment de nombreux exemples dans la peinture nord-américaine. Entre destruction et reconstruction, les œuvres des FX Combes font émerger de nouveaux possibles, grâce à la confrontation de procédés étrangers les uns aux autres. Les légères différences entre les doubles images accentuent le mystère. L’artiste repousse les limites du medium photographique comme de la peinture. Il bouscule nos repères, combat les évidences et les frontières bien dé nies. Aux con ns de plusieurs univers esthétiques, les œuvres de FX Combes sont d’une remarquable profondeur. Les différentes strates superposées, les juxtapositions et subtils décalages, sont autant d’outils par lesquels l’artiste perturbe notre vision et nos carcans analytiques. « Lorsque la machine reprend momentanément le dessus pour imposer sa propre vision, lorsque les outils échappent au contrôle du créateur, le «Ghost in the machine», ainsi que le nommait Arthur Koetler, fait basculer l’oeuvre et rend manifeste un monde à la fois proche et inattendu.», dans lequel FX Combes nous invite à entrer de plain-pied. Valérie Douniaux, Docteur en histoire de l’art
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FX Combes presents Unsaturated Diptychs, seven new major works in large-format in which photography and painting contaminate each other. “I have made photographs that form the basis material in this series during helicopter ights over Paris and its suburbs, one day when the light crushed the city.” Using digital software voluntarily “inappropriate” to destroy and reconstruct his original pictures, FX Combes carries our eyes toward uncharted territories. the artist also likes to say he always had thought “it had to divert, even destroy, a recorded image (both silver and digital process) to better reconstruct it: to create a new one.” FX Combes has developed a hybrid technic, starting from a digital recorded aerial shot to reach to an image, which borrows from painting, newsprint, feature weft, ancient photographic technics (example close of Calotype) or advanced technics (satellite imagery or drones). Rather than opposing painting and photography, the work of FX Combes voluntarily plays a laid-back complementarity between these two medias. And as he outlines, his “artworks speak about idea. Idea of photography rather than Photography; Idea of painting instead of Painting.” Beyond the subject itself, the artist questions the image: what it gives to see. the printed photographs on canvas, covered of a ne white layer, venture to the limits of the abstract, in keeping immediately a readable link with our contemporary world, whose its question the uninterrupted images production. our daily environment is adorned of strangeness, moves to pure plastic composition status, while retaining a sense of realism or with familiarity persistence. the artist shows us the city from a fresh perspective, sometimes disturbing. He gives us access to another dimension, with futuristic accents but with a rigorous structural balance, inherited from the pictorial tradition. the diptych form register as a major part of history of art, nding its roots in devotion paintings on wood of late Middle Ages and Renaissance but have kept its appeal to modern and contemporary artists, as it is evidenced by many examples in North-American painting. Between destruction and reconstruction, FX Combes’s works seem to emerge news possibilities, through the confrontation of foreign processes to each other. the mild differences between the double pictures accentuate the mystery. the artist breaks up the photographic medium limits as painting. He hustles our landmark, ghts evidences and well-de ned frontiers. At the edge of several aesthetic universes, FX Combes’s works are remarkable depth. the different layered stratums, juxtapositions and subtle lags, are enough tools by which the artist disturbs our vision and analytic straightjackets. “When the machine momentarily has taken back the upper hand to impose its own vision, when tools escape from creator’s control, the “Ghost in the machine”, as well as Arthur Koetler named it, makes the work tip down and highlights a close and unexpected world.”, in which FX Combes invites us to fully enter. Valérie Douniaux, Art historian