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His body of work explores the limits of the photographic medium. FX Combes  creates compositions through a process based on photographic references.

FX Combes se consacre entièrement à sa pratique artistique en établissant une relation inédite entre peinture et photographie : deux médias qu’il n’oppose pas mais dont il traque au contraire la complémentarité et la perméabilité.
Utilisant des logiciels numériques de manière volontairement « inadaptée » pour détruire puis reconstruire ses images d’origine, il fait du processus créatif de production le sujet même de son œuvre.
Il explore les zones de mémoire cachée de ses outils photographiques numériques pour leur faire fabriquer, au travers d’une succession d’altérations / transmutations des images initiales, le « visible définitif de l’art ».

« Entre destruction et reconstruction, les œuvres des FX Combes font émerger de nouveaux possibles, grâce à la confrontation de procédés étrangers les uns aux autres. Les légères différences entre les doubles images accentuent le mystère. L’artiste repousse les limites du medium photographique comme de la peinture. Il bouscule nos repères, combat les évidences et les frontières bien dé nies. Aux confins de plusieurs univers esthétiques, les œuvres de FX Combes sont d’une remarquable profondeur. Les différentes strates superposées, les juxtapositions et subtils décalages, sont autant d’outils par lesquels l’artiste perturbe notre vision et nos carcans analytiques. « Lorsque la machine reprend momentanément le dessus pour imposer sa propre vision, lorsque les outils échappent au contrôle du créateur, le «Ghost in the machine», ainsi que le nommait Arthur Koetler, fait basculer l’œuvre et rend manifeste un monde à la fois proche et inattendu.», dans lequel FX Combes nous invite à entrer de plein pied. »

Valérie Douniaux,

La lumière, comme révélateur de la matière, celle qui dévoile le non visible, est au centre des recherches de l’artiste depuis plus de 20 ans. Dans cette nouvelle série d’images, FX Combes fait explicitement référence à ses travaux antérieurs en argentique où il détournait, manipulait la lumière émanant de l’agrandisseur a n de créer une matière photographique, visible uniquement par le procédé expérimenté. Comme une variation dans la continuité, FX Combes a ajouté à sa palette les outils numériques, en les détournant de leurs fonctions premières, cherchant à en explorer tant leurs forces que leurs faiblesses; s’efforçant à entrevoir une matière poétique que lui fournit l’algorithme contourné.

L’artiste s’inspire également du mécanisme d’enregistrement de la mémoire, source de souvenirs, sélectifs, altérés tant par nos repères que par nos sens cognitifs. Si la mémoire agit à travers un procédé de construction, de destruction, et de reconstruction, elle ne garantie pas une reproduction exacte de la réalité. Elle peut s’en approcher par de multiples artifices, des subterfuges qu’on appelle plus communément des faux souvenirs.

FX Combes observe que le traitement de l’information numérique est similaire à celui du traitement de l’information par notre mémoire ; soit au moment de l’encodage, du stockage et où encore de la restitution : « C’est cette idée de mémoire comme essentiellement faillible qui a guidé mon travail ». À l’image de ces interstices lacunaires dans la chaîne d’informations de notre mémoire, FX Combes exploite la mémoire cachée de certains logiciels de traitement d’images et/ou d’impression. Il inverse ainsi les processus d’utilisation de ces outils en travaillant par calques soustractifs successifs (alors qu’on leur demande habituellement d’ajouter de l’information).

« En déconstruisant l’image puis en la reconstruisant, la machine numérique fonctionne comme notre cerveau en re-fabriquant de la mémoire définitive, et en y incluant des souvenirs de mémoire épisodiques inexacts, erronés voire in dèles, des traces de mémoire. » Ses œuvres empruntent ainsi autant à la mémoire résiduelle qu’à la mémoire cachée d’un programme ou de l’imprimante utilisée pour mieux révéler, re-construire une image avec de faux souvenirs, de fausses impressions, à travers une matière qui lui est propre.

Visible ou invisible. Impalpable. Si dans un tel processus, la part de l’aléatoire n’est pas totalement étrangère, FX Combes ne lui laisse que peu de place, à l’instar du vers célèbre de Mallarmé : « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard ». En e et, l’artiste a toujours cherché à révéler ce que l’œil ne voit pas ou décide d’oublier, en produisant une image « à la limite » où restent sensibles des traces de mémoire visuelle, volatile, avec pour but ultime de voir au-delà de cette image : de voir à travers elle.

Les œuvres de FX Combes donnent à voir, comme l’écrit Vincent Gracy, « cette transmutation du visible initial en sa quintessence achevée ».

Light, as a revealer of matter, which reveals the non-visible, is at the center of the artist’s research for more than 20 years. In this new series of images, FX Combes explicitly refers to his earlier work in analogue where he diverted, manipulated the light emanating from the enlarger to create a photographic material, visible only by the experimented process.

As a variation in continuity, FX Combes has added to its palette, digital tools, by diverting them from their primary functions, seeking to explore both their strengths and their weaknesses; striving to glimpse a poetic material provided by the algorithm bypassed. The artist is also inspired by the recording mechanism of memory, selective, altered by both our references and our cognitive senses. If memory acts through a process of construction, destruction, and reconstruction, it does not guarantee an exact reproduction of reality. It can be approached by multiple arti ces, subterfuges that are more commonly called false memories.

FX Combes observes that the processing of digital information is similar to the processing of information by our memory; either at the time of encoding, storage and where still restitution: « It is this idea of memory as essentially fallible that guided my work.» Like these gaps in the information chain of our memory, FX Combes exploits the hidden memory of some image processing software and / or print. It thus reverses the processes of using these tools by working with successive subtractive layers (when they are usually asked to add information). « By deconstructing the image and then reconstructing it, the digital machine functions as our brain by re-manufacturing permanent memory, and by including inaccurate, erroneous, even unfaithful episodic memory memories, traces of memory.»

His works thus borrow as much from the residual memory as from the hidden memory of a program or the printer used to better reveal, re-construct an image with false memories, false impressions, through a material of its own. Visible or invisible. Impalpable. If in such a process, the part of the chance is not totally foreign, even FX Combes leaves it a little part, like Mallarme’s famous verse: “ A strow of the dice will never abolish the chance”. Indeed, the artist has always sought to reveal what the eye does not see or decide to forget, producing an image ‘at the limit’ where remains traces of visual memory, volatile, with the ultimate goal of to see beyond this image: to see through it.

The works of FX Combes reveal, as Vincent Gracy writes, « this transmutation of the initial visible into its final quintessence ».

Si vertigineuse soit sa perspective, si complexes soient les détours de ces formes, une image photographique se réfère toujours, fondamentalement, à un plan principal.


Ce plan est à la fois, au gré de nos manières de l’envisager, celui de la surface matérielle de l’épreuve et celui de la vitre imaginaire qui nous sépare de la réalité dans la fenêtre photographique.
Et c’est par excès d’évidence qu’il se fait le plus souvent oublier.


Dans les œuvres de FX Combes il se rappelle à nous.
L’image se dédouble en profondeur, elle se décolle et vient au devant, ou au derrière d’elle-même.
Il y a en cela quelque chose de troublant qui conduit notre œil à la recherche de lointains, pourtant si proches, et à naviguer au travers de l’épaisseur de l’image.
L’espace est le problème commun à tous les arts du visible. 
Un trait, un point sur une feuille blanche et l’espace est engagé. 


Jamais le travail du peintre moderne n’a été de se débarrasser de la profondeur. 
Il serait enfantin de n’avoir qu’a supprimer la profondeur classique. 
Ce qu’il fallut apprendre, c’est à maîtriser ces déchaînements d’espace que peut susciter une seule tache sur une surface unie. 
Il ne s’est jamais agi de supprimer la troisième dimension-c’est d’ailleurs strictement impossible- mais de dominer la violence des formes qui déclenchent la moindre impulsion visuelle. 
Ici, en photographie, ce dédoublement, ce redoublement du plan métamorphose la lumière au travers des verres qui la diffusent. 
Tantôt elle s’efface et tantôt elle s’embrase.


Deux plans de réalité échangent leur image et déjouent les certitudes de l’œil. 
Mais ils sont reliés par une même lumière sur toute leur profondeur.
Elle irradie à travers. 
Quant à l’ombre, envahissante ou discrète, elle donne densité à cette vitrerie en suspens.


Notre regard vacille et s’enfonce en rêvant.

Jean-Claude Lemagny 


Conservateur Honoraire.


Bibliothèque Nationale de France


Texte extrait du catalogue Éloge de l’Ombre

Cette sensation depuis la première vision.
De quelque chose qui a été vu.
Qui, même, l’être.
Derrière ce qui est donné à voir.
Ou non, plutôt, avant.
Avant toute vision, le visible existe.
Où réside l’existant.
Le quintessant.

L’attraper.

Loung Tsiang

⟶ Entretien réalisé par V.G

Comment s’inscrit Aperture Priority, dans l’ensemble de votre travail ?

FX Combes : Comme une variation dans une continuité. Depuis mes débuts, j’essaie de faire un travail aux confins de la peinture et de la photographie. Plus précisément, je suis arrivé aux Beaux-Arts comme un photographe voulant utiliser les techniques de la peinture ; et j’en suis ressorti comme un peintre travaillant avec la photo. Il s’agit d’abord pour moi de travailler la lumière comme la materia prima. Au sens où Monet a déclaré : « La lumière travaille la matière » quand il a voulu signifier qu’il ne peignait plus la matière mais les effets de la lumière sur la matière.

Mais peut-on vraiment transposer les techniques et les visées de la peinture dans la photographie ? Ces deux disciplines ne sont-elles pas trop divergentes dans leurs principes, leurs moyens et leurs fins ?

FX C. : Pas si l’on sort du schéma traditionnel selon lequel photo et peinture se seraient réparties les tâches : à la photo désormais de reproduire le monde  fidèlement ; à la peinture de le regarder autrement, etc… Mais en fait, avant l’arrivée de la photo, c’était à la peinture qu’on demandait de reproduire le monde aussi fidèlement que possible. Tous les grands peintres classiques, même les plus novateurs et les plus conscients que le vrai sujet de leur peinture était la peinture elle-même, devaient se plier à cette règle de reproduction du réel pour satisfaire leurs commanditaires.

La photo en quelque sorte a libéré la peinture du souci d’utilitarisme. A partir des impressionnistes, la peinture moderne peut réaliser délibérément ce que la peinture classique ne s’autorisait qu’à moitié ou pas du tout : à regarder le monde autrement. Pourquoi la photo n’en ferait-elle pas autant après bientôt deux cents ans d’existence ?

FX C. : La photo n’est pas condamnée par essence au réalisme du visible. Elle fabrique des images au même titre que la peinture, et il est légitime qu’elle s’interroge elle aussi sur les processus de fabrication de ses propres images jusqu’à en faire le sujet même, apparent ou implicite, de ses productions.

Une sorte de photographie expérimentale alors ? Qui d’ailleurs semble assez dans l’air du temps quand on voit tous les photographes qui reprennent volontairement aujourd’hui des procédés techniques anciens (daguerréotypes, alliotypes, sténopés, etc.) pour détourner le réel et le donner à voir autrement…

FX C. : Ne mélangeons pas tout. Je n’ai rien contre le terme de photographie expérimentale mais je préfère parler de photographie contemporaine comme on parle de peinture contemporaine et non pas expérimentale. Toute œuvre d’art comprend une part d’expérimentation dans sa fabrication – sinon ce ne serait pas de l’art mais de l’imitation. Mais l’expérimentation ne possède pas de valeur en soi, elle ne se justifie que dans l’émotion déclenchée par la production achevée. L’émotion est mon critère artistique primordial.
Celle que j’éprouve moi-même à créer mes images. Celle du regardeur ensuite.
Pour ce qui est de l’utilisation de procédés photographiques rétro, j’y vois un artifice passéiste qui ne m’intéresse pas. Mon projet est de faire des photos contemporaines avec des outils techniques contemporains dont je cherche à explorer aussi bien les forces que les faiblesses.

C’est-à-dire ?

FX C. : J’utilise aujourd’hui des outils numériques : un appareil de prises de vue, des logiciels d’ordinateur, une imprimante… Ces outils sont ma palette. C’est en jouant avec eux, et parfois contre eux, que je vais fabriquer une image achevée, déconstruite/reconstruite à partir de l’image initiale. Dans ce processus, il y a un principe que j’ai envie de qualifier d’invariant, celui dont j’ai parlé au début : le travail sur la lumière comprise comme le matériau premier de mon travail. J’étais déjà dans la même recherche à l’époque argentique. Pendant les secondes d’insolation où la lumière passait sous l’agrandisseur, j’essayais de la dévier en la remuant pour m’en servir comme d’un pinceau : le rayon bousculé créait des zones plus ou moins claires ou sombres, des clairières plus ou moins nettes ou floues, des tensions lumineuses ou ténébreuses…
C’est sur cette base, commune à tous mes travaux, que va commencer la variation spécifique à chaque série. Je dirais que pour Aperture priority, j’ai cherché à créer une fugue thématique autour de la mémoire dont chaque image constitue à son tour une variation.

Une photo saisit un instant du monde. Comment fait-on intervenir la mémoire là-dedans ?

FX C. : Dans l’idéal, toute photo (classique ou contemporaine, académique ou expérimentale) devrait tendre à faire accéder l’instant qu’elle saisit à une forme sinon d’éternité, au moins d’intemporel. La photo est mémorielle dans son principe parce qu’elle enregistre un fragment du monde dans un fragment du temps, et qu’elle en témoigne ensuite à jamais pour celui qui va la regarder. Je vise donc moi aussi à ce que mes images deviennent comme des parcelles d’éternité. Après, la vraie question est : de quoi parle-t-on quand on parle de mémoire ?

De ce que l’esprit individuel engrange comme souvenirs et de ce que l’histoire collective retient comme repères, non ?

FX C. : Sans doute. Mais il y a tout de même un petit problème. C’est que les neurobiologistes comme les historiens vous diront que souvenirs et repères ne sont jamais purs ni vrais. Souvenirs et repères sont les produits d’altérations et de sélections. La mémoire est un processus de déconstruction/reconstruction aboutissant pour finir à une construction stable ou à peu près. Mais dont la stabilité apparente ne garantit en rien la pureté ni la vérité.
C’est cette idée de mémoire comme essentiellement faillible qui a guidé mon travail pour Aperture priority. J’ai cherché à faire fonctionner mes outils photographiques numériques de la même façon que le cerveau humain quand il fabrique de la mémoire.
Pour schématiser, les milliers d’informations bombardant sans arrêt notre cerveau peuvent être qualifiées de « mémoires épisodiques » parce qu’il doit les enregistrer en moins de quelques microsecondes pour trier celles qu’il va conserver dans sa mémoire définitive. Trois phases se succèdent comme autant de philtres : le cerveau encode la masse des informations disparates en mémoire épisodique ; il stocke dans un second temps les informations « privilégiées » puis consolide le stockage des « plus privilégiées » dans une sorte de mémoire intermédiaire ; il récupère enfin les « tout à fait privilégiées » dans sa mémoire définitive.
Une logique de performance a priori incontestable. Sauf qu’en pratique la performance mémorielle peut être entachée d’erreurs tout au long de son parcours (et qu’en réalité elle l’est presque systématiquement). Dès le départ, la mémoire sensorielle (la vue, le goût, l’ouïe, l’odorat, etc.), vient contaminer le souvenir disons intello-cognitif qui sera conservé dans la mémoire définitive. Le mécanisme d’encodage ensuite peut être cause de faux souvenirs, le cerveau fabriquant lui-même les événements permettant de compléter les interstices lacunaires dans la chaîne des informations. Dans sa dernière transmission enfin, l’information entre dans une zone de convergence-divergence assez sensible aux erreurs : le réseau de neurones qui reçoit des projections convergentes en provenance des sites d’informations encodées les renvoie en effet de manière divergente vers les silos de la mémoire définitive afin de procéder à un tri ultime… avec beaucoup de possibilités de faux aiguillages en chemin.

Belle leçon de neurobiologie. Mais l’art et la photo là-dedans ?

FX C. : J’y reviens. Ce que j’ai cherché à faire dans Aperture priority, c’est à établir un parallèle entre la mémoire résiduelle du cerveau et la mémoire cachée de l’ordinateur et/ou de l’imprimante. Dans les mémoires cachées de mes outils numériques se trouvent en effet des composants susceptibles de fabriquer eux aussi de « faux souvenirs » visuels pour compléter les informations qui leur semblent lacunaires ou corriger celles qui leur semblent aberrantes.
Pour faire apparaître ces « faux souvenirs » numériques, j’inverse les processus d’utilisation de ces logiciels en travaillant par calques soustractifs successifs (alors qu’on leur demande habituellement d’ajouter de l’information, par exemple pour Photoshop).
J’enlève ainsi à l’image initiale une série d’informations, regarde ce que le logiciel propose pour corriger ce qu’il considère comme une erreur. Et j’enlève de nouveau certaines informations sur la nouvelle image apparue, continuant jusqu’à ce que je juge justes, précises et achevées les formes obtenues. J’enclenche alors un mécanisme identique avec l’imprimante qui va chercher, mettons, à combler certains « vides » dans les marges en y injectant d’elle-même de la couleur, etc. Et je stoppe le processus quand j’estime abouti le tirage généré par la machine : l’image finale se trouve alors complètement altérée par rapport à l’image de départ parce qu’elle a dû intégrer un grand nombre d’éléments impurs, résiduels, épisodiques et aléatoires pour atteindre au définitif.
En déconstruisant l’image puis en la reconstruisant, la machine numérique a donc fonctionné comme le cerveau humain qui fabrique de la mémoire définitive en y incluant des souvenirs de mémoire épisodiques inexacts mais qui lui paraissent pertinents… Et je dois dire que j’adore cette idée d’une armée de petits fantômes s’agitant dans la machine pour « corriger » les erreurs humaines…

Un tel processus créatif laisse une très grande part au hasard…

FX C. : Il lui laisse sa part mais pas toute la part. Parce qu’en fin de compte c’est bien moi qui maîtrise le processus de bout en bout. Je ne cherche d’ailleurs pas l’accident pour l’accident. Je préfère jouer avec l’altération, surtout au niveau du comblement des vides, en observant et dirigeant les tentatives des logiciels pour les remplir coûte que coûte. En fait, mon idée, dans ce traitement de l’image où je laisse un rôle à l’aléatoire sans m’y perdre, est très proche de celle contenue dans le vers célèbre de Mallarmé : « Jamais un coup de dé n’abolira le hasard… »
A travers ce « hasard » maîtrisé, je souhaite en réalité révéler ce que l’œil ne voit pas ou décide d’oublier. Je veux produire une image « à la limite » où restent sensibles des traces de mémoire visuelle volatile, avec pour but ultime de voir au-delà de cette image à travers elle. Le visible pour moi n’est pas celui qu’on voit ou qu’on croit voir, et le travail alchimiste de l’artiste est de s’approcher au plus près, de donner à voir le mieux possible cette transmutation du visible initial en sa quintessence achevée.