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Oct 13, 2016

TXT on Aperture Priority / Shutter Priority

⟶ Entretien par Vincent Gracy

Comment s’inscrit Aperture Priority, dans l’ensemble de votre travail ?

FX Combes : Comme une variation dans une continuité. Depuis mes débuts, j’essaie de faire un travail aux confins de la peinture et de la photographie. Plus précisément, je suis arrivé aux Beaux-Arts comme un photographe voulant utiliser les techniques de la peinture ; et j’en suis ressorti comme un peintre travaillant avec la photo. Il s’agit d’abord pour moi de travailler la lumière comme la materia prima. Au sens où Monet a déclaré : « La lumière travaille la matière » quand il a voulu signifier qu’il ne peignait plus la matière mais les effets de la lumière sur la matière.

Mais peut-on vraiment transposer les techniques et les visées de la peinture dans la photographie ? Ces deux disciplines ne sont-elles pas trop divergentes dans leurs principes, leurs moyens et leurs fins ?
FX C. : Pas si l’on sort du schéma traditionnel selon lequel photo et peinture se seraient réparties les tâches : à la photo désormais de reproduire le monde  fidèlement ; à la peinture de le regarder autrement, etc… Mais en fait, avant l’arrivée de la photo, c’était à la peinture qu’on demandait de reproduire le monde aussi fidèlement que possible. Tous les grands peintres classiques, même les plus novateurs et les plus conscients que le vrai sujet de leur peinture était la peinture elle-même, devaient se plier à cette règle de reproduction du réel pour satisfaire leurs commanditaires. La photo en quelque sorte a libéré la peinture du souci d’utilitarisme. A partir des impressionnistes, la peinture moderne peut réaliser délibérément ce que la peinture classique ne s’autorisait qu’à moitié ou pas du tout : à regarder le monde autrement. Pourquoi la photo n’en ferait-elle pas autant après bientôt deux cents ans d’existence ? La photo n’est pas condamnée par essence au réalisme du visible. Elle fabrique des images au même titre que la peinture, et il est légitime qu’elle s’interroge elle aussi sur les processus de fabrication de ses propres images jusqu’à en faire le sujet même, apparent ou implicite, de ses productions.
« Toute oeuvre d’art comprend une part d’expérimentation dans sa fabrication »

Une sorte de photographie expérimentale alors ? Qui d’ailleurs semble assez dans l’air du temps quand on voit tous les photographes qui reprennent volontairement aujourd’hui des procédés techniques anciens (daguerréotypes, alliotypes, sténopés, etc.) pour détourner le réel et le donner à voir autrement…

FX C. : Ne mélangeons pas tout. Je n’ai rien contre le terme de photographie expérimentale mais je préfère parler de photographie contemporaine comme on parle de peinture contemporaine et non pas expérimentale. Toute œuvre d’art comprend une part d’expérimentation dans sa fabrication – sinon ce ne serait pas de l’art mais de l’imitation. Mais l’expérimentation ne possède pas de valeur en soi, elle ne se justifie que dans l’émotion déclenchée par la production achevée. L’émotion est mon critère artistique primordial. Celle que j’éprouve moi-même à créer mes images. Celle du regardeur ensuite.
Pour ce qui est de l’utilisation de procédés photographiques rétro, j’y vois un artifice passéiste qui ne m’intéresse pas. Mon projet est de faire des photos contemporaines avec des outils techniques contemporains dont je cherche à explorer aussi bien les forces que les faiblesses.
« Pour Aperture Priority, j’ai cherché à créer une fugue thématique autour de la mémoire »

C’est-à-dire ?

FX C. : J’utilise aujourd’hui des outils numériques : un appareil de prises de vue, des logiciels d’ordinateur, une imprimante… Ces outils sont ma palette. C’est en jouant avec eux, et parfois contre eux, que je vais fabriquer une image achevée, déconstruite/reconstruite à partir de l’image initiale. Dans ce processus, il y a un principe que j’ai envie de qualifier d’invariant, celui dont j’ai parlé au début : le travail sur la lumière comprise comme le matériau premier de mon travail. J’étais déjà dans la même recherche à l’époque argentique. Pendant les secondes d’insolation où la lumière passait sous l’agrandisseur, j’essayais de la dévier en la remuant pour m’en servir comme d’un pinceau : le rayon bousculé créait des zones plus ou moins claires ou sombres, des clairières plus ou moins nettes ou floues, des tensions lumineuses ou ténébreuses…
C’est sur cette base, commune à tous mes travaux, que va commencer la variation spécifique à chaque série. Je dirais que pour Aperture priority, j’ai cherché à créer une fugue thématique autour de la mémoire dont chaque image constitue à son tour une variation.

Une photo saisit un instant du monde. Comment fait-on intervenir la mémoire là-dedans ?

FX C. : Dans l’idéal, toute photo (classique ou contemporaine, académique ou expérimentale) devrait tendre à faire accéder l’instant qu’elle saisit à une forme sinon d’éternité, au moins d’intemporel. La photo est mémorielle dans son principe parce qu’elle enregistre un fragment du monde dans un fragment du temps, et qu’elle en témoigne ensuite à jamais pour celui qui va la regarder. Je vise donc moi aussi à ce que mes images deviennent comme des parcelles d’éternité. Après, la vraie question est : de quoi parle-t-on quand on parle de mémoire ?

De ce que l’esprit individuel engrange comme souvenirs et de ce que l’histoire collective retient comme repères, non ?

FX C. : Sans doute. Mais il y a tout de même un petit problème. C’est que les neurobiologistes comme les historiens vous diront que souvenirs et repères ne sont jamais purs ni vrais. Souvenirs et repères sont les produits d’altérations et de sélections. La mémoire est un processus de déconstruction/reconstruction aboutissant pour finir à une construction stable ou à peu près. Mais dont la stabilité apparente ne garantit en rien la pureté ni la vérité.
C’est cette idée de mémoire comme essentiellement faillible qui a guidé mon travail pour Aperture priority. J’ai cherché à faire fonctionner mes outils photographiques numériques de la même façon que le cerveau humain quand il fabrique de la mémoire.
Pour schématiser, les milliers d’informations bombardant sans arrêt notre cerveau peuvent être qualifiées de « mémoires épisodiques » parce qu’il doit les enregistrer en moins de quelques microsecondes pour trier celles qu’il va conserver dans sa mémoire définitive. Trois phases se succèdent comme autant de philtres : le cerveau encode la masse des informations disparates en mémoire épisodique ; il stocke dans un second temps les informations « privilégiées » puis consolide le stockage des « plus privilégiées » dans une sorte de mémoire intermédiaire ; il récupère enfin les « tout à fait privilégiées » dans sa mémoire définitive.
Une logique de performance a priori incontestable. Sauf qu’en pratique la performance mémorielle peut être entachée d’erreurs tout au long de son parcours (et qu’en réalité elle l’est presque systématiquement). Dès le départ, la mémoire sensorielle (la vue, le goût, l’ouïe, l’odorat, etc.), vient contaminer le souvenir disons intello-cognitif qui sera conservé dans la mémoire définitive. Le mécanisme d’encodage ensuite peut être cause de faux souvenirs, le cerveau fabriquant lui-même les événements permettant de compléter les interstices lacunaires dans la chaîne des informations. Dans sa dernière transmission enfin, l’information entre dans une zone de convergence-divergence assez sensible aux erreurs : le réseau de neurones qui reçoit des projections convergentes en provenance des sites d’informations encodées les renvoie en effet de manière divergente vers les silos de la mémoire définitive afin de procéder à un tri ultime… avec beaucoup de possibilités de faux aiguillages en chemin.
« J’inverse les processus d’utilisation de ces logiciels »

Belle leçon de neurobiologie. Mais l’art et la photo là-dedans ?

FX C. : J’y reviens. Ce que j’ai cherché à faire dans Aperture priority, c’est à établir un parallèle entre la mémoire résiduelle du cerveau et la mémoire cachée de l’ordinateur et/ou de l’imprimante. Dans les mémoires cachées de mes outils numériques se trouvent en effet des composants susceptibles de fabriquer eux aussi de « faux souvenirs » visuels pour compléter les informations qui leur semblent lacunaires ou corriger celles qui leur semblent aberrantes. Pour faire apparaître ces « faux souvenirs » numériques, j’inverse les processus d’utilisation de ces logiciels en travaillant par calques soustractifs successifs (alors qu’on leur demande habituellement d’ajouter de l’information, par exemple pour Photoshop). J’enlève ainsi à l’image initiale une série d’informations, regarde ce que le logiciel propose pour corriger ce qu’il considère comme une erreur. Et j’enlève de nouveau certaines informations sur la nouvelle image apparue, continuant jusqu’à ce que je juge justes, précises et achevées les formes obtenues. J’enclenche alors un mécanisme identique avec l’imprimante qui va chercher, mettons, à combler certains « vides » dans les marges en y injectant d’elle-même de la couleur, etc. Et je stoppe le processus quand j’estime abouti le tirage généré par la machine : l’image finale se trouve alors complètement altérée par rapport à l’image de départ parce qu’elle a dû intégrer un grand nombre d’éléments impurs, résiduels, épisodiques et aléatoires pour atteindre au définitif.

En déconstruisant l’image puis en la reconstruisant, la machine numérique a donc fonctionné comme le cerveau humain qui fabrique de la mémoire définitive en y incluant des souvenirs de mémoire épisodiques inexacts mais qui lui paraissent pertinents… Et je dois dire que j’adore cette idée d’une armée de petits fantômes s’agitant dans la machine pour « corriger » les erreurs humaines…

Un tel processus créatif laisse une très grande part au hasard…

FX C. : Il lui laisse sa part mais pas toute la part. Parce qu’en fin de compte c’est bien moi qui maîtrise le processus de bout en bout. Je ne cherche d’ailleurs pas l’accident pour l’accident. Je préfère jouer avec l’altération, surtout au niveau du comblement des vides, en observant et dirigeant les tentatives des logiciels pour les remplir coûte que coûte. En fait, mon idée, dans ce traitement de l’image où je laisse un rôle à l’aléatoire sans m’y perdre, est très proche de celle contenue dans le vers célèbre de Mallarmé : « Jamais un coup de dé n’abolira le hasard… »
A travers ce « hasard » maîtrisé, je souhaite en réalité révéler ce que l’œil ne voit pas ou décide d’oublier. Je veux produire une image « à la limite » où restent sensibles des traces de mémoire visuelle volatile, avec pour but ultime de voir au-delà de cette image à travers elle. Le visible pour moi n’est pas celui qu’on voit ou qu’on croit voir, et le travail alchimiste de l’artiste est de s’approcher au plus près, de donner à voir le mieux possible cette transmutation du visible initial en sa quintessence achevée.